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Jorge
Luis Borges
Le goût
de l'épopée
Borges est moins un homme qu'une vaste et diverse
littérature, a-t-on écrit. Le charme, la modestie, la simplicité de l'homme
surprend tout autant que l'infini de sa conversation. De la manière la plus
naturelle du monde, Borges parle de son enthousiasme pour les anciennes sagas
scandinaves, évoque ses souvenirs de cinéphile, distingue la milonga du tango
et s'inquiète de savoir si Paul-Jean Toulet ou St Pol Roux sont encore lus. Aujourd'hui
complètement aveugle, il paraît plus jeune que sur ses photos. Il parle un
français impeccable et se montre un auditeur attentif. Un entretien avec Borgès
ne devrait jamais connaître de fin.
Q - Parlez-nous de la collection que vous dirigez pour l'éditeur Franco
Maria Ricci...
JLB -Oui, je dirige une série de livres sous le titre "La Bibliothèque
de Babel". Ce sont des livres assez brefs avec des récits fantastiques que
j'ai choisis parmi to us mes souvenirs de vieux lecteur. Il y aura un rêve de
moi. Vous le savez, j'ai écrit des contes fantastiques et aussi des poèmes. Les
romans ne m'ont pas intéressé. Sauf Conrad, peut-être. J'aime beaucoup les
nouvelles, les histoires brèves. Le roman a quelque chose d'irréel pour moi.
C'est parce qu'il s'agit d'une succession. Poe disait qu'un long poème, ça
n'existe pas. En réalité, on lit une succession de poèmes. Le roman aussi, je
le vois comme un genre artificiel. Tandis que le conte est un genre, disons,
spontané. On raconte une histoire, alors c'est bien plus simple. J'ai passé
toute ma vie à lire des textes brefs.
Q - Vos propos sur le roman et la nouvelle rappellent un de vos essais les
plus passionnants : "L'art narratif et la magie". Vous prononciez
contre la littérature de "simulation psychologique".
JLB -Oui, j'ai écrit cela il y a très longtemps, et puis après j'ai
découvert les mêmes pensées et je me suis rappelé que je les avais déjà
exprimées. Ce qui m'arrive toujours. Parfois, je dé couvre des textes écrits
par d'autres et je crois qu'ils sont de moi. Ce travail-là remonte loin. C'est
quelqu'un d'autre qui l'a écrit.
Q - C'était dans le volume "Discussion".
JLB - Oui, je crois que j'ai dit que la causalité dans le roman était à peu
près semblable à la causalité dans la magie. C'est-à-dire la question des
effets des causes.
Q - Oui, et aussi les "détails prophétiques" qu'on trouve dans
les contes...
JLB - Il faut les mettre, sinon le lecteur n'accepte pas le conte. Oui, je
me rappelle bien cela.
Q - Ce que vous dites du conte, c'est un peu ce qu'Edgar Poe disait du
poème.
JLB - A présent que je suis aveugle - et la cécité est une forme de la
solitude - je passe la plus grande partie de ma journée tout seul. Alors, pour
ne pas m'embêter, j'invente des histoires, je fais des poèmes. Puis, quand quelqu'un
arrive chez moi, je les lui dicte. Tout le temps, je tâche de penser ou
d'imaginer ou de rêver, enfin d'essayer que le rêve coule. Parfois, j'arrive à
la fin, parfois non. Par exemple, à présent j'ai trois poèmes, deux ou trois
nouvelles, je ne sais par lesquels j'achèverai.
Q- Vous travaillez sur plusieurs textes en même temps ?
JLB - Oui, c'est une forme de la paresse.
Q - Outre les poèmes et les nouvelles, au cours de ces dernières années,
vous avez composé un recueil de paroles de milongas : "Para seis
cuerdas".
JLB - J'aimais la milonga et peut-être le vieux tango. Mais le tango
actuel, je ne le comprends pas. Ou plutôt, c'est mon corps qui ne le comprend
pas. La différence, c'est surtout le caractère disons courageux, gai et défiant
de la milonga. Le tango est devenu sentimental. Le langage aussi est différent.
Le tango est très artificiel parce qu'on l'écrit en
argot et l'argot est toujours artificiel, surtout à Buenos Aires. Tandis
que la milonga est écrite, disons dans le langage commun des hommes. Dans mes
paroles de milongas, il n'y a pas un seul mot d'argot. "Para seis
cuerdas" : le titre est important. On chantait les milongas en
s'accompagnant à la guitare à six cordes, tandis que pour le tango - qui est
venu du bordel - les instruments étaient le piano, la flûte, le violon. Tout ça
n'avait rien à faire avec notre tradition, dominée par la guitare.
Contrairement à la milonga, il est très difficile de jouer le tango à la
guitare. Et puis, toutes ces choses disparaissent ou deviennent du folklore, ce
qui est encore une forme de la disparition.
Q - Quels sont les thèmes de vos milongas ?
JLB - Les paroles que j'ai écrites, ce sont des histoires que j'ai
entendues. Des histoires de mauvais garçons de mon quartier de Palermo, du nord
ou du sud de Buenos Aires. Ce sont des histoires de couteau, de tueries. Mais
ça n'est pas sentimental. On ne parle jamais des femmes, ni d'amour.
Q - Ce sont les mêmes personnages qu'on retrouve dans certaines de vos
nouvelles (par exemple dans le recueil "Le Rapport de Brodie" : les
voyous, les banlieusards...
JLB - Oui, des banlieusards. On dit "orilleros" chez nous parce
que "orilla", cela ne veut pas forcément dire "sur la
rive", "sur le fleuve", cela désigne les alentours, la banlieue
des villes : près de l'eau ou près de la poussière.
Q - Les orilleros est aussi le titre d'un scénario que vous avez écrit avec
Adolfo Bioy Casares.
JLB - Oui, mais le film qu'on en a tiré n'était pas bon. Le réalisateur a
dû trouver que notre texte à Bioy et moi était trop simple, alors il a voulu le
compliquer en commençant par la fin.
Q - Avez-vous été plus satisfait de votre travail avec Hugo Santiago ?
JLB -Le premier film, je ne l'ai pas compris, je l'ai écrit avec lui, mais
je n'ai jamais compris l'histoire. Tandis que pour le deuxième l'histoire était
bonne, je ne sais pas ce qu'on en a fait, je ne l'ai pas vu, cela s'appelle
"Les Autres", c'est un peu le thème de "Jekyll and Hyde",
c'est le thème des transformations, du doppelganger.
Q - Le cinéma aura été une de vos passions. Vous avez écrit des scénarios,
des critiques de films...
JLB - Oui, mais à présent tout cela m'est défendu. Je ne vois pas. Donc ma
mémoire du cinéma, c'est plutôt l'époque de George Bancroft, de Greta Garbo, de
Katherine Hepburn, c'est une histoire assez lointaine. J'aimais beaucoup les
films du far west, et aussi les histoires de gangsters, celle de Von Sternberg.
Je crois qu'on l'a beaucoup imité après : Orson Welles a fait du Sternberg.
Tous ces jeux photographiques.
Q - Le Von Sternberg qui vous intéressait, c'était celui des "Nuits de
Chicago", pas celui de l'"Impératrice rouge" ?
JLB - Oui, Sternberg avait ce côté épique lié aux personnages de mauvais
garçons. Ses films avec Bancroft étaient très beaux. A présent, je ne sais pas
ce que l'on fait au cinéma.
Q - Cette qualité épique, vous la recherchez également dans la littérature
?
JLB - Oui, ce qui me touche en littérature c'est surtout l'épique. La
"Chanson de Roland ", cela m'a beaucoup ému. Et puis, la vieille
poésie anglo-saxonne, le fragment de "Beowulf", la littérature
scandinave et Hugo aussi, pourquoi pas. Tout le monde parle mal de lui. Je
crois qu'on se montre très ingrat à son égard.
Q - Votre propre poésie est proche de l'épopée, un peu comme celle de
Chesterton.
JLB - Je voudrais qu'on dise cela. Chesterton est un grand poète épique. Il
a quelque chose de semblable à Hugo. Chez lui, l'invention des métaphores est
remarquable... "Du marbre comme un clair de lune solide et puis l'or comme
un feu gelé". Ce sont des images qui auraient plu à Hugo. Il y a des
allitérations saxonnes aussi, Hugo eût aimé cela. Il s'y serait reconnu, je
crois. Un autre écrivain dont je voudrais parler aujourd'hui, c'est
Apollinaire, que j'aime tant. Je crois qu'on l'admire beaucoup ici. C'est
étrange de donner de grands écrivains à une autre langue : Apollinaire à la
France, Conrad à l'Angleterre, et ça peut être un avantage aussi. Je crois que
le cubisme et toutes ces écoles littér aires ont nui à Apollinaire. Seul, il
aurait fait mieux. Je crois que les cénacles ne lui ont pas fait du bien.
Q - D'une façon générale, les écoles littéraires ne vous attirent pas
beaucoup.
JLB - Non. Les écoles littéraires sont faites pour les historiens de la
littérature, c'est-à-dire pour le contraire des hommes de lettres. Je parlais à
un ami de l'histoire de la littérature persane, et il m'a dit qu'en Iran ou
chez les Arabes, il n'y avait pas d'histoire de la littérature, pas d'histoire
de la philosophie non plus. Tout était comme éternel, ou contemporain. Je
trouve cela plus intelligent. On n'étudie pas les écoles, les dates, les
relations filiales d'un écrivain à l'autre. Non. On considère un poème de Hafiz
comme contemporain. Alors, on en jouit peut-être mieux. Parce que de nos jours,
on tâche de jouir des textes d'une façon historique, qui est un peu fausse. Si
on lit un texte comme s'il avait été publié ce matin, on peut savoir s'il est
bon ou non. J'ai été professeur de littérature anglaise pen dant vingt ans et à
la fin j'ai préféré renoncer à l'histoire. J'ai tâché que mes étudiants aiment
la littérature anglaise pour elle-même, au-delà des dates, des écoles.
Peut-être est-ce plus facile pour la littérature anglaise qui n'est pas une
littérature d'écoles, mais une littérature d'individus. Tandis qu'en France, on
ne veut pas être individuel, c'est le destin de la logique française.
Q - Enfin, on veut être théoricien...
JLB - Ce qui se produit, c'est qu'on écrit en fonction de l'histoire de la
littérature - on veut se comprendre, on veut se situer. Mais c'est dommage. Il
faudrait juger les oeuvres littéraires au-delà de l'auteur. On pourrait dire
aussi que chaque écrivain laisse deux oeuvres. L'une est son oeuvre écrite, et
l'autre - peut-être la plus importante pour la gloire ou la renommée -, c'est
son image. Ce qui survit, c'est l'image. Il ne reste que le miroir et l'image.
L'homme concret est assez irréel et assez éphémère.
Q - Pouriez-vous nous parler un peu des livres que vous avez écrits avec
Bioy Casares ?
JLB - Oui. C'est très étrange. Nous écrivons et nous disparaissons tous
deux. Un troisième homme - pas le troisième homme d'Aristote, non - se charge
de notre texte. Mais nous ne l'aimons pas. Il a une volonté très forte, il est
très capricieux. Les livres que nous faisons ensemble ne ressemblent ni à Bioy
Casares ni à moi. Je me demande comment nous en sommes arrivés là. Mais nous
nous amusons beaucoup. Les gens nous regardent avec un morne étonnement quand
ils lisent ce que nous avons écrit. Peut-être sommes-nous si liés que nous
avons réussi à créer ce troisième personnage, Bustos Domecq. Domecq, c'est
l'arrière grand-père de Bioy - il était béarnais., Domecq est un nom béarnais.
Bustos, c'est un grand-père à moi, de Cordoba, en Argentine : le général
Bustos. Busos est espagno, Borges est portugais, ça veut dire bourgeois. Nous
avons donc rédigé les "Chroniques de Bustos Domecq". Au fond, elles
sont un peu prophétiques. Ce sont des canulars : on se moquait de formes de
l'art moderne qu i n'existaient pas à l'époque oùù nous les décrivions. Depuis,
elles sont devenues réelles.
Q - Il y a une chronique qui est tout à fait fascinante, car bien que vous
l'ayez sans doute rédigée avant, elle semble concerner le nouveau roman. Vous
parlez d'un écrivain moderne qui cherche à décrire tout ce qu'il y a sur son
bureau. L'important, c'est qu'après il détruit les objets en question.
JLB - Il détruit tout cela parce que sinon ce serait une oeuvre historique.
A cette époque, nous étions tout à fait innocents. Nous ne savions pas que nous
étions des prophètes. Oui, on m'a dit que des gens écrivent comme ça. Ça doit
être très embêtant. C'est une conséquence du naturalisme, je pense, cette façon
d'écrire. C'est aussi une lointaine conséquence de Flaubert. Chez Flaubert, un
personnage entre dans une chambre et l'on vous donne les meubles tout de suite.
Si un personnage apparaît, on sait exactement comment il est habillé. Stevenson
pensait que Sir Walter Scott avait inventé cela. Scott écrivait sur le Moyen
Age, alors il fallait décrire les choses. Mais pour parler d'un contemporain,
c'est un peu inutile - pour moi en tout cas, pas pour la postérité.
Q - Vous avez mentionné Stevenson ; tient-il encore une grande place dans
votre esprit ?
JLB - Oui. je me rappelle une phrase très belle d'André Gide sur Stevenson
: "Si la vie le grise c'est comme un très léger champagne." Stevenson
aurait aimé cela, lui qui aimait tant le champagne. On trouve partout du
champagne dans ses livres. J'aime beaucoup Stevenson. Je crois que Chesterton
est en grande partie sorti de lui. Si vous prenez toute cette saga du Father
Brown, ou "Le nommé Jeudi", ou "Manalive", tout cela, on le
trouve déjà dans les "Nouvelles mille et une nuits" de Stevenson.
L'idée de Londres comme une ville fantastique, c'est Stevenson qui l'a trouvée
en 1880. Chesterton l'a redécouvert un peu plus tard. Stevenson a eu la
malchance d'écrire des livres pour enfants. Alors, on repense à "L'Ile au
trésor" et on oublie les livres "Le Maître de Ballantrae",
"We ir of Hermiston". C'est comme pour Kipling. Il est dangereux
d'écrire pour les enfants : on oublie tout le reste de votre oeuvre. Stevenson
est un très grand écrivain
Q - Il a inventé au moins une de ces "fables parfaites" que vous
aimez, que vous opposez aux romans de simulation psychologique "Jekyll et
Hyde", c'est une fable parfaite, comme "L'Invention de Morel" ou
comme Kafka.
JLB - Vous savez, dix ans après, Oscar Wilde a écrit "Le Portrait de
Dorian Gray", qui est bien inférieur. Ce n'est que "Jekyll et
Hyde" renouvelé, et un peu "décoré" dans le sens le plus triste
du mot. Oui, parce que Stevenson était un grand écrivain, mais pas Wilde. Wilde
était un grand homme, peut-être un homme de génie, mais comme écrivain, son
goût était atroce. Toutefois, je crois qu'il faisait cela avec un sourir(e, il
ne se prenait pas au sérieux. Jekyll et Hyde, Dorian Gray, William Wilson,
toutes les histoires de doubles que l'on retrouve chez Hoffmann... C'est
toujours un peu la même histoire. Peut-être n'y a-t-il qu e fort peu de récits
possibles, mais il faut que chacun raconte à sa façon, avec des circonstances
différentes. Peut-être est-il nécessaire d'écrire en sachant que l'on raconte
une très vieille histoire.
Q - Vous avez mentionné Flaubert. Je crois que c'est un des auteurs que
vous avez beaucoup lu.
JLB - Oui. "Bouvard et PÉcuchet" surtout. Je l'ai lu et relu.
C'est un des livres les plus forts que je connaisse. Tout df'abord, on a peine
à croire en Bouvard et Pécuchet. C'est parce qu'ils ne changent pas. Ils ont
beau avoir étudié tant de choses, cela n'a aucune influence sur eux. Je crois
que Flaubert l'a fait exprès. Il voulait les montrer comme deux imbéciles, mais
ce sont deux imbéciles très intelligents, c'est très curieux, vous ne trouvez
pas ? Parce que les imbéciles ne s'intéressent pas à l'astronomie, à l'histoire
naturelle, ni aux religions, ni à la philosophie. C'est un livre inépuisable. A
côté de la satire, il y a cet autre livre de l'amitié entre eux, qui est très
touchant parce qu'ils ne se res ùsemblent pas.
Q - Leur destin est aussi un peu celui de Flaubert.
JLB - Je crois que si l'on écrit un livre assez long, ce livre devient
autobiographique. Sinon, il n'a aucune vie. Un livre a la vie que l'écrivain
lui donne. Dans le cas de Flaubert, on pourrait parler d'un autre roman :
"Don Quichotte". Au commencement, Don Quichotte n'est rien. Ses histoires
sont assez puériles, mais à la fin, pendant la deuxième partie, Don
Quichotte est déjà Cervantès. Ou Cervantès se confond avec lui. Et quand il
meurt, c'est atroce pour Cervantès, c'est comme si lui-même mourait. C'est un
autre grand livre.
Q - Comme écrivain, vous semblez beaucoup plus proche de l'Europe que de
l'Amérique latine.
JLB - J'ai du sang anglais, presque toute ma formation est anglaise. Et
puis j'ai été élevé en Suisse, je suis un bon Genevois. J'y ai passé des années
fort importantes pendant la Première Guerre mondiale. En Argentine, notre
langue est l'espagnol, mais un espagnol un peu travaillé par le français.
Surtout chez un grand éc rivain argentin, que personne ne connait ici, et qui
est né à Toulouse : Paul Groussac. C'est lui qui a trouvé une inflexion
française pour la langue espagnole. Il y a bien des gens qui ne le lisent pas
en Argentine, mais tous ceux qui écrivent ont subi son influence. Groussac
était l'ami personnel d'Alphonse Daudet. Quand vous écrivez en Argentine d'une
façon espagnole, cela sonne faux ; on sent qu'il y a quelque chose
d'artificiel, tandis que si vous écrivez des gallicismes, cela a l'air tout
naturel. C'est un avantage pour nous. On peut tâcher d'écrire français ou latin
en espagnol, c'est la seule façon de s'en tirer ; mais écrire espagnol en
espagnol... Oui, la langue espagnole est très lourde. Si vous dites
"tristement", "gaiment", vous en avez le triste et le gai,
ou en anglais si vous dites "slowly", "quickly", vous
entendez slow et quick ; mais si en espagnol vous dites "lentamente",
"rapidemente", vous n'entendez plus que "mente", qui est la
partie mécanique du mot. En voyant une page de prose franç aise bien écrite, je
ne sais pas si l'auteur est intelligent. Parce que, comme disait Goethe, c'est la
langue qui écrit pour lui. Tandis que si je prends une page de bonne prose
espagnole, je sais que l'auteur a eu bien des difficultés. Et les métaphores :
l'argot français est très pittoresque. "Un coup de rouge sur le
zinc", on voit cela. Tandis que l'argot de Buenos Aires est très pauvre ;
il s'agit tout simplement de synonymes.
Q - Mais de tous les pays d'Amérique latine, l'Argentine est le plus
influencé par l'Europe.
JLB - La notion d'Amérique latine est une simplification. Je ne me sens pas
mexicain, quoique je considère Alfonso Reyes comme un des plus grands écrivains
de langue espagnole. Je ne suis pas un Mexicain, je suis un Argentin. Si je me
déguisais en Mexicain, cela serait une mascarade. nous sommes si différents.
Q - Il reste l'unité linguistique.
JLB - Oui, nous avons cet avantage sur l'Espagne. Les Espagnols arrivent
tardivement à la langue espagnole ; ils passent à travers le catalan, l
'andalou, le galicien... Ce n'est pas notre cas. Mais les ressemblances
s'arrêtent là. Le Pérou et le Mexique possèdent une ancienne civilisation
indigène, tandis que chez nous les Indiens étaient des barbares. Ma grand-mère
a vécu quatre ans à la frontière, elle a pu parler avec des chefs des Indiens,
des Caciques. Et elle me disait qu'elle pouvait m'apprendre toute
l'arithmétique des Indiens. C'est comme ça : un, deux, trois, quatre...
beaucoup.
Q - Vous décrivez cette tribu dans "Le Rapport de Brodie", qui
est un conte tout à fait étonnant.
JLB - Oui, je l'aime bien, c'est un peu dans la tradition de Swift et de
Voltaire. C'est une histoire du XVIIe siècle. J'ai tâché de l'écrire d'une
façon un peu grise.
Q - Les Indiens de cette nouvelle sont un peu semblables à Bouvard et
Pécuchet. Ils sont très bêtes, mais leur destin est exemplaire quand même.
JLB - En écrivant cette histoire, j'ai pensé à notre civilisation : il faut
tâcher de la sauver car nous n'avons que celle-là. Chez Swift, les Yahoos
resten t quand même supérieurs au singe. Et notre civilisation est un peu
comparable à celle des Yahoos. Il y a tant de contes de Voltaire qui sont dans
cette tradition. Sauf que dans Voltaire, il y a ausi les "Mille et une
nuits". Il a pris la tradition de Swift et il l'a enrichie avec les
"Mille et une nuits". Je pense toujours à Voltaire. C'est un grand
bienfaiteur de l'humanité. A présent, on ressent la nostalgie du XIXe siècle,
mais au XIXe on ressentait la nostalgie du XVIIIe, c'était
accablant. Le temps de la douceur de vivre. Tandis que notre époque, je ne
la comprends pas, je ne comprends pas mon pays. Je n'essaie pas non plus, ces
choses-là sont comprises par la postérité. Elles sont trop près pour qu'on y
voie clair.
Q - En France, beaucoup de gens voient en vous uniquement l'homme des
Labyrinthes, un écrivain complexe et angoissé. Ces attributs de Borges l'écrivain
sont-ils aussi les obsessions de 'l"autre Borges" ?
JLB - Non, je ne crois pas. Eh oui, peut-être avez-vous raison parce que
dernièrement j 'ai eu des cauchemars avec des labyrinthes. Cela est venu dans
les dernières années, alors que j'avais cessé d'écrire sur eux : ils tiennent à
être là. Et puis le mot labyrinthe est tellement beau, non ? Le mot labyrinthe,
ce mot grec. En anglais, vous avez "labyrinth", c'est assez beau
également et puis "maze". On pense à étonnement, c'est le même mot :
"amazement". "Maze", il y a aussi une danse : les couples
qui dansent tissent des labyrinthes dans le temps et dans l'espace. Les
labyrinthes sont un symb hole de complexité si évident, je ne sais pas pourquoi
je me sens attiré vers eux.
Q - L'humour n'est-il pas un ressort secret de votre oeuvre ?
JLB - Oui, en tout cas je ne veux pas être un tragique. Je le suis parfois,
mais c'est en dépit de moi. Je ne désire pas cultiver l'angoisse. D'autres le
font. Et cela a commencé il y a tellement longtemps avec Hamlet, puis Byron et
le romantisme. Il y a des gens à Buenos Aires qui pensent que je ne parle que
de miroirs ou de labyrinthes, ce sont des sujets que je laisse à l'écrivain. Ma
conversation est assez plate, assez banale.
Vous savez, je tâche d'être classique, mais je n'y réussis pas. Personne
n'y parvient. Peut-être est-il trop tard pour être classique.
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Lic. Claudio Barbará
Psicoanalista.
Buenos Aires. Argentina.
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