Jorge Luis Borges

Il gusto dell'epopea

Parole e pensieri raccolti da Robert Louit

Borges più che uomo era una vasta e varia letteratura, è stato scritto. Il fascino, la modestia, la semplicità dell'uomo stupivano quanto la straordinaria ricchezza della sua conversazione. Nel modo più naturale del mondo, Borges parlava del suo entusiasmo per le antiche saghe scandinave, rievocava i suoi ricordi di cinefilo, distingueva la milonga dal tango e si preoccupava di sapere se Paul-Jean Toulet o Saint-Pol Roux erano ancora letti. Completamente cieco e vecchio, sembrava più giovane di quanto apparisse nelle foto. Il suo francese era impeccabile, e come ascoltatore era sempre attentissimo. Un colloquio con Borgès non avrebbe mai dovuto aver fine.

D - Ci parli della collezione che dirige per l'editore Franco Maria Ricci...

JLB - Sì, dirigo una serie di libri sotto il titolo "La Biblioteca di Babele". Sono dei libri abbastanza brevi, con racconti fantastici che ho scelto tra i miei ricordi di vecchio lettore. Ci sarà un sogno che mi riguarda. Lo sapete, ho scritto racconti fantastici ed anche delle poesie. I romanzi non mi hanno interessato. Salvo Conrad, forse.

Amo molto i racconti, le storie brevi. Il romanzo ha qualche cosa di irreale per me. Questo è perché si tratta di una successione. Poe diceva che una lunga poesia non esiste. In realtà, si legge una successione di poesie. Anche il romanzo lo vedo come un genere artificiale. Mentre il racconto è un genere, diciamo, spontaneo. Se racconti una storia, è meglio che sia semplice. Ho passato tutta la vita a leggere testi brevi.

D - I Suoi propositi sul romanzo e sul racconto ricordano uno dei suoi scritti più appassionanti: "L'arte narrativa e la magia". Era una critica alla letteratura di "simulazione psicologica."

JLB - Sì, l’ho scritto molto tempo fa; poi ho scoperto gli stessi pensieri ed mi sono ricordato che li avevo già espressi. Mi succede spesso. A volte trovo testi scritti da altri e credo che siano miei. Quel lavoro è vecchio. Forse qualcun altro l'ha scritto.

D - Era nella volume "Discussione."

JLB - Sì, credo di aver detto che la causalità nel romanzo era quasi simile alla causalità nella magia. Questo significa il problema degli effetti delle cause.

D - Sì, e anche i "particolari profetici" nei racconti...

JLB - Bisogna metterli, altrimenti il lettore non accetta il racconto. Mi ricordo bene di questo.

D – Quello che lei dice del racconto, è un po’ ciò che Edgard Poe diceva della poesia.

JLB - Ora che sono cieco - e la cecità è una forma della solitudine - passo la maggior parte della giornata da solo. Allora, per non annoiarmi, invento storie, scrivo poesie. Poi, quando qualcuno viene da me gliele detto. Cerco sempre di pensare o di immaginare o di sognare, infine di provare che il sogno scorre. Talvolta, arrivo alla fine, talvolta no. Per esempio, ora ho tre poesie, due o tre racconti. Non so che cosa finirò.

D - Lavora su più testi allo stesso tempo?

JLB - Sì, è una forma della pigrizia.

D - Oltre alle poesie e ai racconti, durante questi ultimi anni lei ha composto una raccolta di parole di milongas:: "Para seis cuerdas."

JLB - Amavo la milonga e forse il vecchio tango. Ma il tango attuale, non lo comprendo. O piuttosto, è il mio corpo che non lo comprende. La differenza sta soprattutto nel carattere diciamo coraggioso, allegro e sfrontato della milonga Il tango è diventato sentimentale. Il linguaggio è anche differente. Il tango è molto artificiale perché lo si scrive in gergo ed il gergo é sempre artificiale, soprattutto a Buenos Aires. Mentre la milonga è scritta, diciamo nel linguaggio comune degli uomini. Nelle mie parole di milongas, non c'è una sola parola di gergo. "Para seis cuerdas": il titolo è importante. Si cantavano milongas accompagnandosi con la chitarra a sei corde, mentre per il tango - che è venuto dal bordello - gli strumenti erano il piano, il flauto, il violino. Tutto ciò non aveva niente a che vedere con la nostra tradizione, dominata dalla chitarra. Contrariamente alla milonga, è molto difficile suonare il tango alla chitarra. E poi, tutte queste cose spariscono o diventano del folclore, che è ancora una forma della scomparsa.

D - Quali sono i temi delle vostre milongas?

JLB - Le parole che ho scritto, sono storie che ho sentito. Storie di ragazzacci del mio quartiere “Palermo”, del nord o del sud di Buenos Aires. Sono storie di coltello e di ammazzamenti. Ma ciò non è sentimentale. Non si parla mai delle donne, né di amore.

D - Sono gli stessi personaggi che si ritrovano in alcuni suoi racconti, per esempio nella raccolta "Il Rapporto di Brodie": i teppisti, la gente della periferia...

JLB - Sì, gente di periferia. Si dice "orilleros" da noi perché "orilla" non vuole dire necessariamente "sulla riva", "sul fiume"; mi riferisco ai dintorni, alla periferia delle città: vicino all'acqua o vicino alla polvere.

D - Gli orilleros sono anche il titolo di una sceneggiatura che lei ha scritto con Adolfo Bioy Casares.

JLB - Sì, ma il film che è stato fatto non era buono. Il realizzatore ha trovato che i nostri testi erano troppo semplici, allora ha voluto complicare cominciando dalla fine.

D – E’ soddisfatto del suo lavoro con Hugo Santiago?

JLB - Il primo film, non l'ho capito; l'ho scritto con lui, ma non ho mai capito la storia. Mentre per il secondo la storia era buona, non so ciò che se ne è fatto, non l'ho visto, si chiama "Gli Altri", è un po’ il tema di "Jekyll and Hyde", è il tema delle trasformazioni, del doppelganger.

D - Il cinema è stato una delle sue passioni. Ha scritto sceneggiature e critiche di film...

JLB - Sì, ma ora tutto ciò mi è proibito. Non vedo. Dunque la mia memoria del cinema risale al tempo di George Bancroft, di Greta Garbo, di Katherine Hepburn, è una storia abbastanza lontana. Amavo molto i film del far west, ed anche le storie di gangster, quella di Von Sternberg. Credo che lo abbiano imitato troppo. Orson Welles ha fatto dello Sternberg. Tutti quei giochi fotografici.

D - Il Von Sternberg che lo interessava, questo quello delle "Notti di Chicago", non quello della "Imperatrice rossa?"

JLB - Sì, Sternberg aveva questo lato epico legato ai personaggi di balordi. I suoi film con Bancroft erano molto belli. Adesso non so che cosa si faccia al cinema.

D – Lei vuole l’epica anche in letteratura?

JLB – Sì, ciò che mi tocca in letteratura è soprattutto l'epico. La "Chanson de Roland ", mi ha commosso molto. E poi, la vecchia poesia anglosassone, il frammento di "Beowulf", la letteratura scandinava e, perché no, anche Hugo. Tutti parlano male di lui. Credo che ci sia troppa ingratitudine al suo riguardo.

D - La sua poesia è vicino all'epopea, un poco come quella di Chesterton.

JLB - Vorrei che si potesse dirlo.. Chesterton è un grande poeta epico. Ha qualche cosa di simile a Hugo. In lui l'invenzione delle metafore è notevole... " Marmo come un chiaro di luna solida e poi l'oro come fuoco gelato". sono immagini che sarebbero piaciute a Hugo. Ci sono anche allitterazioni sassoni. A Hugo tutto questo sarebbe piaciuto. Si sarebbe riconosciuto, credo. Un altro scrittore di cui vorrei parlare oggi è Apollinaire, che amo tanto. Credo che lo si ammiri molto in Francia. È strano dare grandi scrittori ad un'altra lingua: Apollinaire alla Francia, Conrad all'Inghilterra, ma ciò potrebbe essere anche un vantaggio. Credo che il cubismo e tutte queste scuole letterarie abbiano nuociuto ad Apollinaire. Solo avrebbe fatto meglio. I cenacoli non lo hanno aiutato.

D - In genere, lei non ama le scuole letterarie.

JLB - No. Le scuole letterarie sono fatte per gli storici della letteratura, non per i letterati. Parlavo con un amico della storia della letteratura persiana, ed egli mi disse che Iran e arabi non hanno storie della letteratura, né storie della filosofia. Tutto è eterno o contemporaneo. Lo trovo intelligente. Non si studiano le scuole, le date, le relazioni filiali di un scrittore con l'altro. No. Si considera una poesia di Hafiz come quella di un contemporaneo. La si gode di più, forse meglio. Perché oggigiorno, si cerca di godere dei testi in funzione storica, ciò che è un po’ falso. Se si legge un testo come se fosse stato pubblicato stamattina, si potrebbe capire se è buono o no. Ho fatto il professore di letteratura inglese per vent’anni ed alla fine ho preferito rinunciare alla storia e ho cercato di fare amare ai miei studenti la letteratura inglese per essa stessa, al di là delle date e delle scuole. Forse questo è facile per la letteratura inglese, che non è una letteratura di scuole, ma una letteratura individuale; in Francia, invece, non si vuole essere individuali: è il destino della logica francese.

D - Si vuole essere teorici...

JLB – Ecco perché si scrive in funzione della storia della letteratura - si vuole entrarci – peccato! Bisognerebbe giudicare le opere letterarie al di là dell'autore. Si potrebbe dire anche che ogni scrittore lascia due opere. Una è la sua opera scritta, e l'altra - forse più importante per la gloria o la fama -, è la sua immagine. Ciò che sopravvive, è l'immagine. Resta solamente lo specchio e l'immagine. L'uomo concreto è abbastanza irreale ed abbastanza effimero.

D – Potrebbe parlarci un po’ dei libri che ha scritto con Bioy Casares?

JLB - Sì. È molto strano. Scriviamo e ci sembra di scomparire insieme. Un terzo uomo - non il terzo uomo di Aristotele, no - si incarica del nostro testo. Ma non l'amiamo. Lui ha una volontà molto forte, è molto capriccioso. I libri che facciamo non somigliano né a Bioy Casares né a me. Mi chiedo come abbiamo fatto. Ma ci divertiamo molto. Le persone ci guardano con stupore affranto quando hanno letto ciò che abbiamo scritto. Forse siamo così uniti da riuscire a creare un terzo personaggio: Bustos Domecq.

Domecq, è il bisnonno di Bioy - era bearnese, Domecq è un nome bearnese. Bustos, è mio nonno, è di Cordoba, in Argentina: il generale Bustos. Busos è spagnolo, Borges è portoghese, il che vuol dire borghese. Abbiamo scritto le "Cronache di Bustos Domecq" dunque. Dopo tutto, sono un po’ profetiche. Sono scherzi: ci siamo burlati di forme dell'arte moderna che non esistevano quando le abbiamo descritte. Poi sono diventate reali.

D - C'è una cronaca molto affascinante. Anche se probabilmente lei l’ha scritta prima e sembra anticipare il “nouveau roman”. Lei parla di un scrittore moderno che vuol descrivere tutto ciò che c'è nel suo ufficio. Inoltre è importante che dopo quella specie di inventario lo scrittore distrugge gli oggetti in questione.

JLB - Distrugge tutto perché altrimenti farebbe un’opera storica. Allora eravamo completamente innocenti. Non sapevamo di essere dei profeti. Sì, mi è stato detto che ci sono persone che scrivono così. Deve essere molto noioso. È una conseguenza del naturalismo, penso. Questo modo di scrivere è anche una lontana conseguenza di Flaubert. Con Flaubert, un personaggio entra in una stanza e subito c’è la descrizione dell’arredo. Quando un personaggio appare, si sa esattamente come è vestito. Stevenson pensava che l’avesse inventato Sir Walter Scott, ma Scott scriveva sul Medioevo e allora bisognava descrivere le cose. Ma per parlare di un contemporaneo, è inutile - per me in ogni caso, non per la posterità.

D – Lei ha menzionato Stevenson; conserva ancora un grande posto nel suo spirito?

JLB - Sì. ricordo una frase molto bella di André Gide su Stevenson: "Se la vita l'ubriaca, lo fa con uno champagne leggerissimo”. Stevenson avrebbe apprezzato, amava molto lo champagne. C’è dello champagne dovunque nei suoi libri. Amo molto Stevenson. Credo che Chesterton sia in grande parte uscito da lui. Prendete le “Storie di padre Brown”, o "L’uomo che fu chiamato Giovedì", o "Manalive", troverete già tutto nelle "Nuove notti arabe" di Stevenson. L’ idea di Londra come una città fantastica, l’ha avuta Stevenson nel 1880. Chesterton l'ha riscoperta un po’ più tardi. Stevenson ha avuto la sfortuna di scrivere libri per bambini. Così si pensa a "L'isola al tesoro" e si dimenticano libri "Il signore di Ballantrae" e "Weir of Hermiston". Questo vale anche per Kipling. È pericoloso scrivere per i bambini: tutto il resto della vostra opera viene dimenticato. Stevenson è un grande scrittore

D - Ha inventato almeno una di quelle "favole perfette " che lei ama, che oppone ai romanzi di simulazione psicologica: "Jekyll e Hyde", è una favola perfetta, come "L'invenzione di Morel" o come Kafka.

JLB - Dieci anni dopo, Oscar Wilde ha scritto "Il Ritratto di Dorian Gray" , che è molto inferiore. È solamente un "Jekyll e Hyde" rinnovato, ed un po’ "ornato" nel senso più piatto della parola. Sì, perché Stevenson era un grande scrittore, ma non Wilde. Wilde era un grande uomo, forse un uomo di genio, ma come scrittore, il suo gusto era atroce. Tuttavia, credo che facesse ciò sorridendo, non prendendosi sul serio. Jekyll e Hyde, Dorian Gray, William Wilson, tutte storie di doppi che si ritrovano in Hoffmann.... è sempre un po’ la stessa storia. Forse ci sono pochissimi racconti possibili, ma occorre che ciascuno racconti a modo suo, con circostanze differenti. Forse è necessario scrivere sapendo che si racconta una storia molto vecchia.

D – Lei ha ricordato Flaubert. Credo si tratti di un autore che lei ha letto molto.

JLB - Sì. "Bouvard e Pecuchet" soprattutto. L'ho letto e riletto. È uno dei libri più forti che conosca. In prima istanza è difficile credere in Bouvard e Pécuchet. Non cambiano mai. Hanno un bello studiare tante cose, niente li tocca. Credo che Flaubert abbia voluto farlo apposta. Voleva mostrarli come due imbecilli, ma questi due sono imbecilli molto intelligenti, sono molto curiosi, non trovate? Perché gli imbecilli non si interessano all'astronomia, alla storia naturale, alle religioni, alla filosofia. È un libro inesauribile. Accanto alla satira, c'è altro. C’è il libro della loro amicizia, di un’amicizia toccante, perché i due non si assomigliano affatto.

D - Il loro destino è anche un po’ quello di Flaubert.

JLB - Credo che se si scrive un libro abbastanza lungo, questo libro diventa autobiografico, altrimenti non ha vita alcuna. Un libro ha la vita che lo scrittore gli dà. Al caso di Flaubert si potrebbe accomunare un altro romanzo: Il "Don Chisciotte". Al principio, il Don Chisciotte non è niente. Le sue storie sono abbastanza puerili, ma nella seconda parte, Don

Chisciotte è Cervantès, o Cervantès si confonde con lui. E quando Don Chisciotte muore, è atroce per Cervantès, come se morisse egli stesso. E’ un altro grande libro.

D - Come scrittore, lei sembra molto più vicino all'Europa che all'America latina.

JLB - Ho del sangue inglese, quasi tutta la mia formazione è inglese. E poi sono stato allevato in Svizzera, sono un buon ginevrino. Vi ho trascorso anni molto importanti durante la Prima Guerra mondiale. In Argentina, la nostra lingua è lo spagnolo, ma un spagnolo lavorato un po’ dal francese. Soprattutto da un grande scrittore argentino che nessuno conosce qui, e che è nato a Tolosa: Paul Groussac. A lui dobbiamo l’inflessione francese travasata nella lingua spagnola. In Argentina ci sono molte persone che non lo leggono, ma tutti quelli che scrivono hanno subito il suo influsso. Groussac era un caro amico di Alfonso Daudet. Quando scrivete in Argentina secondo il modo spagnolo, ciò suona falso; si sente che c'è qualche cosa di artificiale, mentre se usate dei gallicismi, ciò ha l'aria del tutto naturale. È un vantaggio per noi. Si può cercare di scrivere francese o latino in spagnolo, è il solo modo di cavarsela; ma scrivere spagnolo in spagnolo.... la lingua spagnola è sì, molto pesante. Se dite "tristement", “gaiment" avete il triste e l'allegro, o in inglese se dite "slowly", "quickly", vi sentite slow e quick; ma se in spagnolo dite "lentamente", "rapidemente", non sentite più che "ment" che è la parte meccanica della parola. Vedendo una pagina di prosa francese ben scritta, non so se l'autore è intelligente, perché, come diceva Goethe, è la lingua che scrive per lui. Mentre se prendo una pagina di buona prosa spagnola, so che l'autore ha avuto molte difficoltà. E le metafore: il gergo francese è molto pittoresco. "Un bicchiere di vino rosso sul bancone”, lo si vede. Mentre il gergo di Buenos Aires è poverissimo; si tratta semplicemente di sinonimi.

D - Ma di tutti i paesi dell'America latina, l'Argentina è il più influenzato dall'Europa.

JLB – Il concetto di America latina è una semplificazione. Non mi sento messicano, sebbene consideri Alfonso Reyes come uno dei più grandi scrittori di lingua spagnola. Non sono un Messicano, sono un Argentino. Se mi travestissi in Messicano, sarebbe una mascherata: siamo così differenti.

D - Resta l'unità linguistica.

JLB - Sì, abbiamo questo vantaggio sulla Spagna. Gli Spagnoli arrivano alla lingua spagnola tardivamente; passano attraverso il catalano, l 'andaluso, il gallego.... non è il nostro caso. Ma le somiglianze si fermano là. Il Perù ed il Messico possiedono una vecchia civiltà indigena, mentre da noi gli indiani erano dei barbari. Mia nonna ha vissuto quattro anni alla frontiera, ha potuto parlare coi capi degli indiani, dei Caciques. E lei mi diceva che poteva insegnarmi tutta l'aritmetica degli indiani. Così: uno, due, tre, quattro... molto.

D – Lei descrive questa tribù ne “Il Rapporto di Brodie", che è un racconto stupefacente.

JLB - Sì, l’amo molto, è un po’ nella tradizione di Swift e di Voltaire. È una storia del XVII secolo. Ho cercato di scriverlo in modo piuttosto grigio.

D - Gli indiani di questo racconto sono un po’ simili a Bouvard e Pécuchet. Sono molto stupidi, ma il loro destino è ugualmente esemplare.

JLB - Scrivendo questa storia, ho pensato alla nostra civiltà: bisogna cercare di salvarla perché abbiamo solamente quella. In Swift, gli Yahoos restano in ogni modo superiori alla scimmia. La nostra civiltà è un po’ comparabile a quella degli Yahoos. Ci sono tanti racconti di Voltaire in linea con questa tradizione. Però in Voltaire ci sono anche le "Mille e una notte". Voltaire ha attinto da Swift e 'ha arricchito il prestito con le "Mille e una notte". Penso sempre a Voltaire. È un grande benefattore dell'umanità. Ora si prova la nostalgia del XIX secolo, ma nel XIX si sentiva la nostalgia del XVIII, era opprimente. Il tempo della dolcezza di vivere. Mentre non capisco il nostro tempo, non capisco il mio paese. Non ci provo neppure, sono cose che verranno capite dalla posterità. Sono troppo vicine per poterci vedere chiaro.

D - In Francia, molte persone vedono unicamente in lei l'uomo dei Labirinti, uno scrittore complesso ed angosciato. Questi attributi di Borges lo scrittore sono anche le ossessioni del“l’altro Borges”?

JLB - No, non credo. Eh sì, forse potreste avere ragione perché ultimamente ho avuto degli incubi coi labirinti. È accaduto negli ultimi anni, quando avevo già smesso di scriverne: ci tengono a esistere. E poi la parola labirinto è talmente bella, no? La parola labirinto, questa parola greca. In inglese, avete "labyrinth", anche abbastanza bella, poi avete "maze". Si pensa a stupore, è la stessa parola: "amazement". "Maze", c'è anche una danza: le coppie che danzano tessono labirinti nel tempo e nello spazio. I labirinti sono un simbolo di complessità evidente. Non so perché me ne senta così attirato.

D - L'umorismo non è una molla segreta della sua opera?

JLB - Sì, in ogni caso non voglio essere un tragico. Lo sono talvolta, ma a mio dispetto. Non desidero coltivare l'angoscia. Altri lo fanno. E ciò è cominciato talmente tanto tempo fa con Amleto, poi Byron e il romanticismo. Ci sono persone a Buenos Aires che pensano che io parli solamente di specchi o di labirinti, sono temi che lascio allo scrittore. La mia conversazione è abbastanza piatta, abbastanza banale.

Mi creda, cerco di essere classico, ma non ci riesco. Nessuno ci riesce. Forse è troppo tardi per essere classico.

Lic. Claudio Barbará

cbarbara@psi.uba.ar

Psicoanalista.

Buenos Aires. Argentina.

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Moderador: Lista Psicoanálisis y Literatura.

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